:: Ámbito Financiero

13/07/07
Sección Espectáculos
Excelentes actores animan "El trompo metálico"
Triángulo familiar cómico e inquietante
Por Patricia Espinosa

«El trompo metálico». Libro y Dir.: H. Steinhardt. Int.: D. De Paula, G. Berghese, V. Almeida. (Sala Biblioteca - C.C.R. Rojas.)

Este trabajo de la sorprendente directora debutante de Heidi Steinhardt tiene una sólida dramaturgia que, además, se ve enriquecido por la labor de sus intérpretes y cuenta con un escenario ideal: la histórica Sala Biblioteca del Centro Cultural Ricardo Rojas. En ese ambiente, con paredes cubiertas de boiserie y estanterías vacías (hace años que dejó de albergar libros) pasa sus ratos ociosos una pareja, que también se da tiempo para someter a su hija a todo tipo de pruebas, supuestamente destinadas a mejorar su educación.

La chica habla cuatro idiomas, estudia danza, domina varias materias y comparte con su padre la misma sed de conocimientos. Sin embargo, éste la humilla injustamente con la complicidad de su esposa, una mujer ignorante y banal que trata infructuosamente de estar a la altura de su marido y que por lo tanto no soporta la notoria superioridad intelectual de su hija («Respetá a tu madre que no sabe para qué te tuvo», le grita en un arranque de ira).

Este cruel triángulo edípico, disimulado bajo una capa de erudición, supuesto amor al saber y estrictas reglas de etiqueta, es un hervidero de odios y deseos oscuros. Se intuyen algunos rasgos incestuosos entre padre e hija, pero lo más interesante de esta tragicomedia es la lucha sin cuartel que entabla la pareja en contra de la hija.

Una de las escenas más divertidas de «El trompo metálico» es aquella en la que todos juegan al tuti fruti utilizando rubros sólo aptos para eruditos (como por ejemplo: «matemáticos de la Edad Media»). En otros momentos, uno tiende a estremecerse -aún entre risas- ante el maltrato sufrido por esa delicada criatura. En otra escena inolvidable, cada personaje brinda su particular interpretación de una fábula china leída en voz alta. Pero sólo la hija logra captar en ella valores y conductas dignos de ser imitados.

Por la obra circulan todo tipo de apuntes referidos a nuestra mítica idea de Nación, a ciertos ideales de cultura bastante contradictorios y a otros aspectos del vínculo padre-madre-hijo que cada espectador irá descubriendo seguramente bajo el filtro de su propia experiencia de vida.

Diego De Paula es un pater familias de antología, temible y encantador, capaz de seducir con sus conocimientos y buenos modales y al rato horrorizar con su cinismo, intransigencia y prejuicios de clase. Greta Berghese provoca carcajadas en su de rol de madre egoísta, inculta y que se cree lo que no es. Mientras que Victoria Almeida compone a una adorable criatura, que al fin y al cabo demuestra ser más fuerte e independiente de lo que suponían sus padres.

más, en un par de obsesiones, si se quiere formales (y por lo tanto políticas), como en Replay* (que fue escrita con posterioridad, pero que se hizo pública antes): la primera de ellas tiene que ver con la intervención del azar en la composición (la obra está pensada para dos personajes y cuatro actores que, de acuerdo con los dictados del azar, representan a esos dos personajes). La segunda se refiere al imperialismo lingüístico (una de las formas más solapadas y más repugnantes del fascismo contemporáneo). Uno de los personajes debe tener acento rioplatense y el otro acento "del interior" (cordobés, escribí en el texto).

La suerte quiso que, algún tiempo después del ejercicio de escritura que titulé El amor en los tiempos del dengue, hubiera en el Centro Cultural Ricardo Rojas un ciclo en marcha titulado Operas Primas. Lo que había sido escrito pensando en el azar como una de sus variables encontraba ahora, por azar, su contexto de producción. La responsabilidad de la puesta recayó en Saula Benavente, a quien yo ya conocía por sus trabajos cinematográficos. Creo que cuando nos vimos por primera vez nos caímos bien: hablamos de animales domésticos. Pero nunca habíamos hablado sobre teatro y nunca volvimos a hacerlo. Nos entregamos al vértigo de un montaje que (una vez más, por azar) debía cumplirse en tiempo récord. La inminencia del estreno obligó a dejar de lado algunos aspectos y a potenciar otros.

Vivi Tellas se preguntaba alguna vez por qué se repite el teatro. El teatro se repite porque lo que involucra es la producción de diferencias mínimas (lo Uno en lo Múltiple, y viceversa). Saula Benavente entendió perfectamente el problema, pero además comprendió que era imposible condenar a dos actores por función, como la pieza lo indica, al silencio. Había que repetir la pieza dos veces, dicha una vez por los actores que el azar dictaminara; y otra vez por los actores que habían perdido el lance. Me gustó la idea, porque conservaba lo esencial del procedimiento y producía, respecto de él, una diferencia mínima. Además, con gran elegancia, Saula decidió que, una vez, la obra se representa de atrás hacia adelante; y otra vez, de adelante hacia atrás. Y como el subtítulo de la obra reza "Pieza insensible en dos actos y medio", la duplicación debía desarrollarse en cinco actos.

La primera versión que Saula propuso respondía a la serie 31231 (donde cada número designa uno de los "actos"). Yo le sugerí que revisara el esquema, porque me parecía que la serie 31213, más cerrada sobre sí misma, plantea no sé si una conclusión (porque la repetición de por sí es infinita), pero al menos un remate dramático que la pieza necesitaba. Textos teatrales que se hayan propuesto trabajar a partir de la diferencia mínima hay muchos, pero sobre todo uno que da miedo por su perfección: Esperando a Godot, de Beckett. Al escribir El amor en los tiempos del dengue, traté de evitar deliberadamente todo parentesco. Es por eso que me parecía que la estructura 31213 era más adecuada que la estructura 31231. Creo, no obstante, que la solución propuesta por Saula es igualmente legítima y lo ideal sería poder representar la obra de un modo o de otro, alternativamente.

No todas las preocupaciones teatrales que tenía en el momento de escribir El amor en los tiempos del dengue eran de índole formal (o lo eran, porque todo es forma, pero en un registro diferente). ¿Cuál podía ser "el tema" de una obra mía? Pensé que los personajes debían estar obsesionados, también ellos, por la diferencia mínima, y me pareció que el dinero, eso que circula ciegamente entre nosotros, era la moneda necesaria para desencadenar el parloteo. Como el teatro gira alrededor de las identificaciones, un dramita del dinero y el modo en que lo contamina todo podían ser el espejo en el que todos y cualquiera pudieran mirarse.

¿Cuál sería la situación? Un diálogo entre dos personas cuyo vínculo no queda claro (porque involucra el dinero, que todo lo enturbia). Un diálogo agobiante y obsesivo alrededor de un tema único, como si los personajes hubieran sobrevivido a una catástrofe y no pudieran pensar sino en eso, a riesgo de desmoronarse. Qué raro fue que muchos de los primeros espectadores se sintieran involucrados (reconocidos) en esos parlamentos desesperados y ridículos, representados por un espejo roto. "El moralista huye de su imagen reflejada en el espejo, rompe la luna y se corta la mano", dijo Trotsky sobre Céline. Tal vez esas metáforas (el espejo roto, la mano cortada) sirvan para explicarnos los efectos del teatro, esa epidemia.
En la puesta de El amor en los tiempos del dengue, Saula Benavente eligió algunos caminos de la obra que tal vez yo no hubiera transitado, pero los potenció con tanta gracia que ahora me resulta difícil desprenderlos del texto. El partido especular que ella tomó desde un principio se vio pronto reforzado por la aparición de los actores, dos de los cuales se llaman Fabiana (por azar) y otros dos, Santiago y Esteban, que son nombres más o menos equivalentes en la memoria de la gente (lo mismo sucede con Daniel y David: yo soy víctima de confusiones como ésa). El espejo roto de lo imaginario aparecía por todas partes.
Al haber decidido comenzar la representación por el final (el medio acto), el primer parlamento que se oye convoca la peste: "Odio a los lacanianos", dice el personaje de Santiago Giralt. Lacan dijo alguna vez que le dijeron que Freud habría dicho, a punto de desembarcar en Nueva York: "No saben que les traemos la peste". La anécdota (falsa) sirvió para designar la subversión analítica propuesta por Lacan como "la peste". Yo, que había incluido esa línea de diálogo apenas como un chiste, percibí lo bien que quedaba desde la primera vez que la escuché en uno de los ensayos porque hacía eco con la idea de teatro como peste propuesta por Artaud en El teatro y su doble, que no tuve en cuenta en lo más mínimo cuando escribí el texto, pero que, durante el montaje, aparecía con su propia fuerza.

La peste lacaniana, la peste teatral y el dengue parecen, ahora, funcionar como los vértices visibles de un tratado de epidemiología. "Empezar por acá es empezar muy arriba", murmuré durante un ensayo, porque me parecía difícil que todo lo que sucedía después pudiera estar a la altura de ese comienzo (debido a la imaginación de Saula y no a la mía). Naturalmente, me equivocaba.

:: La Prensa

21/06/07
TRANSCURRE LA POBRE `EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL DENGUE'
Entre superficialidad y gritos
'El amor en los tiempos del dengue', de Daniel Link. Dirección: Saula Benavente. Escenografia y vestuario: Cecilia Figueredo. Iluminación: Leonardo Aguinaga. Actores: Fabiana Falcón, Santiago Giralt, Esteban Meloni y Fabiana Rey. Centro Rojas (Corrientes 2038).
Por Juan Carlos Fontana

En el marco del ciclo Óperas Primas, propuesto por el actual coordinador del centro Rojas, Matías Umpierrez, dedicado a directores noveles, se presentó 'El amor en los tiempos del dengue', de Daniel Link, con dirección de Saula Benavente.
La pieza, que tiene por protagonistas a dos parejas, muestra la relación paciente-terapeuta y lo hace a través de un estilo burlesco y un humor grotesco, en el que por momentos los personajes elevan su voz hasta el grito, con la intención de hacerse escuchar, o comunicarse mediante la agresión y la amenaza con el profesional.

DIALOGOS BREVES
La obra está compuesta de diálogos breves, que primero son dichos por una de las parejas, conformada por dos mujeres y luego por dos hombres.
Los mismos textos son repetidos por unos y otros, otorgándole algún matiz distinto a la actuación, que en algunos casos acentúa los arrebatos histéricos y en otros vuelve más densa y violenta la relación.
El psicoanálisis, la clase media, la crisis económica por la que atraviesa el hombre común, son vistos por Link en tono ligero, superficial, sin profundizar en ninguno de esos conceptos y apelando a provocar la risa o la complicidad en el espectador.
En medio de una escenografía que optó por 'tapizar' paredes y muebles con polietileno traslúcido, los actores se movieron en un constante clima de improvisación, sin ninguna marcación dramática que pudiera sostener a esos personajes que parecen librados al azar tanto por el autor como por la directora. A tal punto que por momentos los actores parecen confundir sus salidas del escenario.