NÚMERO 40

La eterna despedida
Las representaciones sociales sobre la temporalidad del carnaval en las canciones de retirada de las murgas porteñas.
Por María Rosa Valle

El carnaval arriba a tierras americanas muy tempranamente con la conquista para difundirse por todo el continente. Es digno de atención el hecho que su celebración haya persistido hasta nuestros días, aún cuando los lugares en que se festeja, la intensidad, las formas y los componentes de sus acciones y rituales sean diferentes y hayan sufrido a lo largo del tiempo transformaciones de muy diversa índole y procedencias. (Romeo, 2005) Afortunadamente, en estos últimos años han ido surgiendo en nuestro país políticas culturales destinadas a su promoción y recuperación de sus agrupaciones. Es importante destacar, en este sentido, la muy reciente reincorporación del Feriado de Carnaval en todo el ámbito nacional, cercenado por la última de las dictaduras militares, a partir del Decreto 1585/2010.
La fiesta del carnaval es una visión particular del mundo a partir de la construcción de una temporalidad especial, esto es, un tiempo no cuantificable de renovación de la vida basado en la risa y la alegría del que emana la posibilidad de relaciones humanas libres de la enajenación del mundo ordinario y al que se vuelve en forma periódica. La universalidad y el borramiento pasajero de fronteras son ideales que han animado siempre su celebración y que sus participantes se han resistido a perder aún cuando, con el paso de los siglos, se constate un proceso de acotamiento gradual y de trivia-lización. Continúa, todavía, abonando material y simbólicamente diversas áreas de la vida y la cultura construyendo paréntesis gozosos de puro presente que marcan modelos alternativos en los márgenes del mundo conocido. Su principio festivo es indestructible en tanto segunda vida del pueblo, su renacer y renovación temporaria. (Bajtin, 1987)
La celebración del carnaval en estas latitudes y la murga de estilo porteño se entrelazan inextricablemente desde que esta irrumpe en escena. Considerada como género artístico complejo (Steimberg, 1998, 2002) esta expresión se encuentra conformada por diversos códigos comunicativos en permanente interacción, a través de lo cual adquiere una excepcional riqueza de posibilidades de expresión en cada performance o puesta en acto. Entre sus componentes se encuentran las glosas o recitados y las canciones, la cuales responden a una tipología específica y se relacionan con los distintos momentos de la actuación: entradas o canciones de presentación; canciones de crítica o parodias; canciones de homenaje y finalmente retiradas o canciones de despedida. (Canale, 2005; Martín, 1997; Romero, 2006). Consideramos que es en los rasgos enunciativos y metafóricos de estas últimas donde se manifiestan las representaciones sociales – es decir, aquellos principios organizadores de las posiciones adoptadas en las relaciones simbólicas entre actores y ligadas a sus inserciones específicas en un conjunto definido de relaciones sociales (Doise, 1991; Jodelet, 1993) – que refieren a la fiesta carnavalesca y su temporalidad específica. No estamos, de ninguna manera, ante una cuestión superficial o pasajera: dichas representaciones hunden sus raíces muy profundamente en la historia de nuestras sociedades conjugando inextricablemente las cuestiones de la risa, la burla, el disfraz, la muerte y la resurrección. (Bajtin 1987)
Desde el análisis de la esfera de la enunciación (Filinich, 1998) puede señalarse que las murgas se identifican ante su audiencia y se definen como pertenecientes a una tradición común: “Y les decimos, marchando, / Somos enamorados de un barrio” (Los Viciosos de Almagro); “Somos Elegantes porque así nos bautizaron” (Los Elegantes de Palermo). Al uso de un “nosotros” que alude a los integrantes del colectivo murguero y que anuncia que está terminando su actuación, se suma la mención explícita del enunciatario, lo que provoca un efecto inclusivo de gran proximidad e involucramiento, de comunión en el marco del encuentro carnavalesco igualitario y gozoso que es de y para la totalidad de los presentes. “Vamos a retirarnos/ querido auditorio” (Los Inevitables de Flores).
Asimismo, cada enunciador inaugura un punto de referencia en función del cual se organiza la representación tanto de la temporalidad como de la espacialidad, la atención sobre el momento y el lugar de la actuación en sintonía con el recorte imaginario en el espacio-tiempo más general que produce la fiesta, focalizando el carácter especial de lo que está ocurriendo. Se destaca la consistencia en el uso de los verbos en presente del indicativo y en menor medida el futuro mientras los distintos enunciadores van describiendo no sólo sus sentimientos y emociones sino también el proceso en sí de la finalización de la performance. Se integran así a un tiempo alterno, gozoso e igualitario, de un “orden otro” que abarca a todos sin distinción y que se reactiva enérgicamente con la presencia murguera: “Fieles traficantes del verbo reír / Sueño de Carnaval, deseo febril” (Los Inevitables de Flores); “Se escucha reír al viento/ Del olvido del pasado” (Los Prisioneros del Delirio de Sarandí). Por otra parte, la celebración se piensa como universal, por lo que es necesario que la murga se marche a proveer alegrías y risas a otros lugares – otros festejos de la misma especie que están llevándose a cabo simultáneamente –. A su vez, es cierto e indudable el regreso. La muerte se hará finalmente resurrección: “La murga siempre vuelve/ Como el primer amor” (Atrevidos por Costumbre de Palermo); “Se va la historia / Que nunca va a morir” (Los Cometas de Boedo).
Un elemento a tener en cuenta en el análisis enunciativo es la indagación sobre la adquisición de un ethos por parte del sujeto de la enunciación, esto es, sobre la imagen de sí que este construye como contribución a la eficacia de sus palabras. Esta interesa especialmente por el lazo crucial que tiene con la reflexividad enunciativa y porque permite articular cuerpo y discurso. (Maingueneau 2002). Desde este punto de vista, es posible decir que el ethos de los enunciadores que se construye específicamente en la canción de retirada murguera en estrecho contacto con las ideas y representaciones en torno a la festividad del carnaval y al papel que la murga cumple en ella, es el de reactualizarla periódicamente. El enunciador del canto de despedida se constituye en quien, desde una identidad anclada en la tradición comunitaria compartida, garantiza que la fiesta volverá; enuncia la promesa de regresar a brindar el contento y las risas propios de la inversión carnavalesca. Simultáneamente, se promete poseer tanto el saber como el poder de alejar las tristezas. Es decir, el ethos de este enunciador pivotea sobre la tensión provocada por las dualidades pena/ alegría; partida/ retorno; vida ordinaria/ inversión carnavalesca de la vida, haciendo hincapié en la capacidad de garantizar el segundo término de cada una de ellas. Es pasional, es sensible y está entregado a la causa de la alegría: “Sentados en un cordón / Aprendimos a vivir” (Los Viciosos de Almagro). “Lírico amor murguero, / De febrero a febrero / Los Inevitables comparten su son” (Los Inevitables de Flores), “Al clan del arrabal / A la vedette del barrio / A la ciruja local, / Vamos a dedicarles nuestra canción final” (Atrevidos por Costumbre).
La metáfora impregna la vida cotidiana, no sólo en lo que respecta al lenguaje, sino también al pensamiento y la acción. (Lakoff y Johnson 1986,1989). Puede decirse que aún cuando la fiesta de carnaval se produce en un tiempo y un lugar determinados por ciertas coordenadas históricas, sociales y culturales, conserva una autonomía relativa. Tiene su propio tiempo, su propia historia, sus modos propios de significación y sentido, sus propios códigos, sus propios deseos (Canale 2005). En el caso de la performance murguera en el contexto de la celebración del carnaval, la metáfora por excelencia es la del viaje (no es casual que esta sea también una metáfora de uso común para referirnos al nacimiento y a la muerte en la vida fuera del carnaval). Si el comienzo de la función se asimila a una llegada dicha y cantada, su finalización remite a una despedida que suele producir tristeza, mediante la glosa y canción homónimas: “Les decimos ¡adiós y suerte!” (Los Elegantes de Saavedra). En el medio de ambas quedará ubicado el transcurso de la performance como uno de los momentos cumbres de la inversión carnavalesca de la vida, lo ordinario puesto del revés y la instauración de una temporalidad y un orden propios y distintivos a partir de la canción de crítica y la de homenaje.
De esta manera, la performance durante el festejo es tomada como un lugar al que se puede llegar, en el que se puede permanecer y del cual inevitablemente se saldrá. Sin embargo, este es primordialmente un tiempo y un estado de cosas en el que reina la alegría y se disipan las penas gracias a la intervención de la murga; al que se aspira a volver una y otra vez. La transgresión temporaria que irrumpe en esta celebración –que no intenta de manera expresa alterar el orden injusto ni la desigualdad del tiempo ordinario– aspira, en las palabras de los enunciadores de las canciones murgueras de retirada, al retorno, al reencuentro al cabo de un año para ocupar nuevamente el espacio público. Más aún, por dolorosa que sea la partida, esta debe ocurrir para que pueda producirse el regreso o para alimentar el recuerdo y la añoranza. Es un viaje de ida y de vuelta: “Una noche hay que partir/ Para poder regresar” (Los Viciosos de Almagro) “Y por eso la murga Los Soñadores/ Les promete que muy pronto volverá” (Los Soñadores de Villa Pueyrredón); “Se va la murga / Pero mañana volverá (Los Reyes del Movimiento de Saavedra.” “Donde no hay futuro ni pasado; en la eterna despedida”. (Los Prisioneros del Delirio de Sarandí) No es, sin embargo, el regreso a un pasado nostálgico o glorificado, sino el retorno a constituirse en continuadores y herederos de una tradición comunitaria que sigue viva y reelaborándose permanentemente: “Qué triste que es decir adiós / Pero otro barrio nos espera / Para alegrar el corazón” (Los Reyes del Movimiento de Saavedra”).

Valle María Rosa es Socióloga (U.B.A.) Educadora (I.S.P. "Dr. Joaquín V. González"), Maestranda en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (I.D.A.E.S. - U.N.S.A.M.) Docente e investigadora en el área de la cultura popular, la animación socio-cultural y las redes  sociales y las comunicaciones en internet.
Bibliografía
BAJTIN, Mijail (1987): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza.
CANALE, Analía (2005): “La murga porteña como género artístico”, en: Alicia Martín (comp.): Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Buenos Aires, Libros del Zorzal.
DOISE, William (1991): “Las representaciones sociales: presentación de un campo de investigación”, en: Suplementos Anthropos, nº 27, Barcelona, pp. 196- 206.
FILINICH, María Isabel (1998): Enunciación, Buenos Aires, Eudeba.
JODELET, Denise (1993): “La representación social: fenómenos, concepto y teoría”, en: Moscovici, Serge (comp.): Psicología Social II. Pensamiento y vida social. Psicología social y problemas sociales, Barcelona, Paidós.
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark (1986): Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra.
LAKOFF, George y TURNER, Mark (1989): More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, The University of Chicago Press, London, en traducción de Laura Eisner, especial para Cátedra Unesco de Lectura y Escritura, F. F. y L. - U. B. A., Mimeo.
MARTIN, Alicia (1997): Fiesta en la calle. Carnaval, murgas e identidad en el folklore de Buenos Aires, Buenos Aires, Colihue.
MAINGUENEAU, Dominique (2007): “Problèmes d’ethos”, en: Pratiques, nº 113/ 114, Cresef, junio de 2002, Metz, pp. 55-67, en traducción y selección de María Eugenia Contursi, mimeo.
ROMEO, César (2005): El carnaval de Buenos Aires (1770 – 1850). El bastión sitiado, Buenos Aires, Editorial de las Ciencias.
ROMERO, Coco (2006): La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel.
STEIMBERG, Oscar (1998): “Género/ estilo/ género: diez proposiciones comparativas”, en: Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel.
STEIMBERG, Oscar (2002): “Géneros”, en: Altamirano, Carlos (dir.): Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós.