NÚMERO 40

¿Por qué un estudio del bombo con platillo porteño?
Por Salvatore Rossano

Cuando en el 2001 decidí empezar un análisis sistemático del bombo con platillo para mi tesis de licenciatura en musicología descubrí que emprender una investigación etno-organológica en ámbito urbano en Argentina significaba entrar en un campo no muy transitado por los estudiosos argentinos y foráneos. Además, hallé que el ámbito académico miraba (cuando lo hacía) con desinterés hacia los ricos fenómenos culturales relacionados con el festejo del carnaval de Buenos Aires, cosa que, aunque muy lentamente, parece estar cambiando. En un primer bosquejo realizado durante la redacción de mi tesis en el año 2004 no encontré de hecho ningún estudio que analizara directamente el bombo con platillo. Sólo raramente el instrumento es mencionado en trabajos
Cuando en el 2001 decidí empezar un análisis sistemático del bombo con platillo para mi tesis de licenciatura en musicología descubrí que emprender una investigación etno-organológica en ámbito urbano en Argentina significaba entrar en un campo no muy transitado por los estudiosos argentinos y foráneos. Además, hallé que el ámbito académico miraba (cuando lo hacía) con desinterés hacia los ricos fenómenos culturales relacionados con el festejo del carnaval de Buenos Aires, cosa que, aunque muy lentamente, parece estar cambiando. En un primer bosquejo realizado durante la redacción de mi tesis en el año 2004 no encontré de hecho ningún estudio que analizara directamente el bombo con platillo. Sólo raramente el instrumento es mencionado en trabajos más generales sobre el carnaval o en artículos de divulgación. Introducirme en un campo de estudio virgen resultó ser muy problemático. Es decir, a la hora de intentar colmar el vacío me encontré a menudo echando de menos unas (aunque fuesen pocas…) fuentes que respaldasen (o contrastasen con) mi visión, una documentación histórica más nutrida y científica, y, por qué no, algunos estudios previos (o grabaciones) que puedan servir como metro de comparación Lo que sigo constatando después de seis años es que no se ha producido mucho más respecto al tema. Si nadie lo hizo ¿Estaré yo perdiendo el tiempo? ¿Será realmente necesaria una investigación sobre este instrumento? Estas dudas, como muchas otras, valieron para desanimarme. ¿Debería continuar? La respuesta la encontré en una conversación con un reconocido músico argentino. Estábamos cenando y le hablé de mi proyecto de tesis sobre el bombo con platillo. Se rió en mi cara y me dijo: “¿Y qué vas a escribir?, ¿BUM?”. Sonreí y se lo agradecí.
Fue precisamente esta charla la que me dio ganas de seguir trabajando.

Mucho que decir
Convencido de que detrás de la risa se esconde algo profundamente serio, y detrás del rechazo la señal de la gran trascendencia de las prácticas (los instrumentos, las personas...) que se repudian, acepté el desafío y empecé a preguntarme:
1-¿Por qué no se ha considerado oportuno catalogar el bombo con platillo como instrumento perteneciente al folklore urbano de Buenos Aires?
2-¿Por qué se ignoran o desvalorizan las prácticas musicales que se generan alrededor del bombo?

3-¿Es necesario un estudio musicológico sobre el bombo con platillo?
Acordarán conmigo que éste no es el lugar para argumentar profusamente entorno a estas cuestiones, ya que daría lugar a múltiples hipótesis y falta espacio físico para desarrollarlas. Por esta razón voy a hablar sólo de algunas de las reflexiones que me han surgido a raíz de las dudas.
Contestar la primera pregunta me ayudó a redactar parte del estado de la cuestión de mi tesis doctoral y, además, dio pie a otras preguntas mostrándome que es necio pensar que existe una sola respuesta (parece que sea la maldición, o bendición, de todas las búsquedas). Una de las causas posibles que han llevado a la organología argentina al olvido de este instrumento es que esta disciplina se ha inclinado, desde sus comienzos, a la catalogación y al estudio de los instrumentos musicales ‘aborígenes y criollos’. De igual manera, la etnomusicología de las dos orillas del Río de la Plata ha volcado su interés principalmente en el análisis de las músicas folklóricas, un folklore que, como sugiere Marita Fornaro “...se considera emblemático, citado (…) en el discurso oficial como una especie de símbolo patrio (…). Estas elaboraciones en torno a «lo folklórico» llevaron a postular como esencia de la música tradicional las manifestaciones musicales y coreográficas pertenecientes o atribuidas al ámbito campesino (...). El mismo tipo de elaboración se dio en torno a los instrumentos musicales: es el caso de la guitarra, citado reiteradamente como el instrumento símbolo de lo gauchesco (…). Instrumentos muy utilizados en el ámbito popular urbano pero también a nivel tradicional, son negados como pertenecientes a una organología «folklórica»” (Fornaro Marita: Los cantos inmigrantes se mezclaron. La murga uruguaya: encuentro de orígenes y lenguajes, Revista Transcultural de Música, n.6).
Esta postura puede derivar de una división del campo de estudio que solía concebirse, por lo menos hasta los años setenta del pasado siglo, entre la etnografía y el folklore donde se consideraba la etnografía como el estudio del patrimonio cultural (espiritual, social y material) de las sociedades indígenas. El folklore, al contrario debía ocuparse de la población criolla, especialmente la de los campos y de los pueblos que viven a espaldas del cosmopolitismo. Esta dicotomía hoy no es tan clara. Ya no es raro que desde el folklore, la antropología, la etnomusicología (etc.) se planteen investigaciones sobre fenómenos conexos a las ciudades. Numerosos estudios argentinos se aproximan, desde diversas perspectivas y enfoques teóricos, a cuestiones ligadas al ámbito urbano o al rescate de fenómenos olvidados o menospreciados por la producción académica previa. Monografías acerca de las manifestaciones musicales urbanas y afro-argentinas, por ejemplo, aparecen cada vez más frecuentemente en ensayos de divulgación, congresos, publicaciones académicas, tesis doctorales y de licenciatura. Cambian los tiempos y las modas académicas, sin embargo, el bombo, instrumento ampliamente utilizado en ámbito urbano y parte de su rico folklore musical, necesita todavía sacarse de encima unos casposos prejuicios que parecen influenciar también el discurso académico. Alrededor del bombo existen, como para todos los instrumentos musicales, intérpretes buenos y malos, públicos expertos y menos expertos, funciones, usos diferentes, técnicas de ejecución, fabricantes, simbologías, estéticas, repertorios etc. En fin, no es una cacerola, como me quería hacer creer una vez un reputado musicólogo.
¿Será sólo una supervivencia de las viejas escuelas de pensamiento o habrá también otras razones para seguir discriminándolo? Como ya anticipé no hay una respuesta unívoca, y si vamos a tratar de contestar a la segunda cuestión de la lista vamos a ver que surgirán más preguntas, relacionadas entre ellas. Y sí, hay mucho que decir.

Cuidado con la sopa
No tardé mucho en notar que la falta de interés de una parte de la sociedad porteña respecto a las prácticas musicales relacionadas con el bombo corresponde también a una valoración negativa de sus contextos de uso, sus intérpretes y su simbología. Es decir, creo que la mayoría de los porteños asocian el sonido del bombo con un partido de fútbol, una marcha política o la llegada de una murga. Y no es una asociación inocente (si las hay), sino mas bien una asociación valorativa. Todo un imaginario se activa cuando late un parche de bombo y hay que tener cuidado porque estos dispositivos a veces son tramposos. No todos, por ejemplo, serán capaces de distinguir si el bombista que toca en una murga es otro (o toca otra cosa) respecto al que sale en una marcha política o al que sube a los tablones; a veces puede que sea el mismo, pero no es la norma. Hay, sin duda, diferentes competencias musicales y funciones; esto no lo digo yo, si no los propios protagonistas. ¿Qué estará pasando? Lanzo un par de sugerencias. El bombo, instrumento militar y circense al principio, instrumento principal del carnaval porteño luego, se ha dedicado a acompañar durante años la fiesta ‘del pueblo’ en los espacios públicos. “El Coronel”, sagaz estratega, supo hacer tesoro de la simbología y riqueza de esta fiesta popular (no olvidemos que la famosa Marcha Peronista resulta ser un viejo canto de murgas y que se exigían bombos gratis a los constructores por apoyar la “causa del partido”) utilizándolas con fines políticos. Así que el instrumento pasó a ser un elemento imprescindible en las marchas peronistas y, aunque también hoy en día otros partidos lo utilizan, sigue siendo considerado un símbolo ligado a la figura de Perón. Los campos se mezclaron aún más cuando el bombo pasó a ser adoptado para acompañar los cantos de las hinchadas.
En la cancha, espacio carnavalesco por excelencia, se cantarán melodías que luego se entonarán, con otras letras, en los bondis, que trasladan las murgas durante el carnaval, o en las marchas políticas. Quien dará inicio a este camino de transmisión no es importante, lo que si interesa es que gracias a estos y otros procesos de intercambio parece haberse instituido un vínculo entre los tres terrenos. Esta confusión llevará a menudo a una serie de asociaciones arriesgadas y despectivas como estas: cancha, murga y marchas = violencia, ruido, clase baja, peronistas, villeros, vagos, borrachos, molestos, negros etc. etc... Hay que tener cuidado con la generalización. Si en la sopa ponemos de todo, ninguno sabrá distinguir y apreciar sus ingredientes.

Larga vida al rey
Hemos visto que, si por varias razones, en todos los principales ámbitos de uso el bombo desarrolla un papel central, también tiene que llevar una enorme carga simbólica. Obviamente, estos atributos cambiarán a medida de que quien los mire tenga mayor o menor conocimiento de las dinámicas reales de estos contextos, o de que esté más o menos comprometido con el instrumento en sí.
La mirada superficial de la “opinión pública” y sus “prejuicios” son interesantes de analizar; aunque sean engañosos, son sugerentes. Contrastar éstos con los resultados de un trabajo atento puede desvelar toda la riqueza y complejidad de determinados rituales urbanos y de las prácticas musicales vinculadas. ¿Riqueza y complejidad? Sí, y mucho más de lo que podemos imaginar. Fijémonos que, por ejemplo, sólo respondiendo a la pregunta ¿dónde se toca el bombo en Buenos Aires y qué significa tocarlo en cada uno de estos espacios? nos asombraríamos de la enorme cantidad de valores, signos culturales e identitarios que se le consigna al bombo en todos sus espacios de uso. Seguramente pasaríamos un buen rato en el intento de descifrarlos y ¡ojo! nos quedaría todavía por examinar quiénes, cómo y porqué lo tocan. Además, no podríamos dejar de lado todos los terrenos relacionados con el instrumento que nos parecen pertinentes para los fines analíticos. La centralidad y la importancia del bombo en sus ámbitos de uso es innegable, a nivel musical es un elemento imprescindible para que se activen las prácticas y los rituales ya nombrados. Es decir, ya es impensable que en un partido no haya un bombo y que exista una marcha sin su presencia. Si no hay bombo no hay murga y, hoy en día, ni siquiera habría carnaval.
En todos estos campos es, sin duda, el rey absoluto. Sin embargo, y no estamos aquí para repartir culpas, el bombo no goza todavía de la estima que un buen rey merecería. En Argentina circula un chiste malo que dice: el baterista es el mejor amigo del músico... ¿Y el bombista, entonces? ¿Qué sería?, ¿el mejor amigo del baterista? Lo sé, es sólo un chiste, pero debajo de la burla habrá algo, no sé a qué nivel de nuestro subconsciente, que nos hace reír. No obstante, el mismo que contó el chiste no dudará en afirmar que tocar bien la batería no es empresa fácil, aunque nunca lo habrá intentado. Sin embargo no sé cuántos, sin haberse acercado ni una vez al él, pensarán que el bombo con platillo es un instrumento difícil de tocar. Estoy convencido de que no hay instrumentos musicales que no requieran de ninguna competencia musical y de alguna técnica para su ejecución. Además, la perfomance de la música, para ser válida, necesita de la aceptación y el reconocimiento de la comunidad a quien se dirige. No es nada sencillo tocar un bombo con platillo. Asimismo, para que un bombista (sobre todo en las murgas) sea respetado como buen intérprete deberá tener ciertas capacidades que requieren años de práctica y también haber asimilado por completo (y tal vez innovado) los códigos musicales de su tradición.
Por otra parte es notorio que, en general, las prácticas musicales y el quehacer de las murgas en Argentina no han gozado de la estima de la opinión pública y del estado como, por ejemplo, pasa en el vecino Uruguay. Se me puede discutir que es una comparación insostenible al ser dos escenarios distintos en muchos aspectos, sin embargo es indiscutible que las murgas porteñas tuvieron que luchar durante años para obtener sólo ahora la implementación del feriado de Carnaval, aunque sus actividades habían sido declaradas patrimonio de la ciudad ya en 1997 y que en 1983 el gobierno militar, que había abolido esta fiesta, dio paso a la democracia. Aunque muchísimo ha cambiado en los últimos quince años, la participación de la ciudadanía en las actividades de las murgas y en el festejo del carnaval sigue siendo minoritaria. Parece que haya estigmas y heridas difíciles de borrar: aunque las murgas son cada vez más abiertas y numerosas además de jóvenes y presentes activamente en el territorio, llevan todavía el estigma que cierta parte de la sociedad porteña les asignó en el pasado. Sin embargo, la tipificación del murguero como vago, borracho, peronista y ‘negro’ va consumiéndose poco a poco. Hay otros prejuicios que se están reforzando, y que esta vez infieren en el campo auditivo y musical: “las murgas hacen ruido”; “las murgas tocan todas lo mismo, ¡son todas iguales!”.
Esto tampoco es cierto. Bien lo saben los murgueros y los que viven de cerca el carnaval. Lo saben los que miran orgullosos a sus hijos bailar y tocar en los barrios porteños y en muchas partes de Argentina. Lo saben también los expertos de acústica y los antropólogos. Lo sabe el vecino que saca la parrilla el domingo para hacer un asado con los pibes de la murga. Lo sabe Teté y lo sabía Gigue.
Así que, hoy más que nunca, es necesario que lo sepan también los musicólogos.

Salvatore Rossano es Master en Música Hispana, Doctorado en Etnomusicología, Investigador contratado FPU de la Universidad de Valladolid, España.