UNA POETICA ACTIVA
 
El culto de la belleza es la higiene, el sol, el aire y el mar y la lluvia y el baño en los lagos...
...La sátira es cirugía, inserciones y amputaciones...
No se discute acerca de una brisa primaveral, se fortalece uno cuando la encuentra.
Ezra Pound
 
Intoducción

To Fran, Carmen, & Mario
the translations,
the points of friendship,
the desperation of language

 
...el arduo camino de la apariencia.
Heidegger
 
And-sund: sonido total (carne-espíritu).
Aedm: aliento (el sólido del aliento).
Anglo-Sajón
 

Debemos empezar a partir de la
noción de actualidad entendida como
un proceso en su esencia.

Whitehead
 
Poesía como creación, dando la
vuelta al suelo del hombre, "la trama,
el gran mito" es la fábula de lo que el hombre es.
H. D.
 
E noi ten mut bec ni gola
Nuills auzels, anz braia a chanta
Cadahus
En son us.
(Y ahora están mudos ni pico
ni garganta / de pájaro alguno,
sino grita y canta / cada uno / en
su decir.)
Arnaut
 
Una proposición tiene que comunicar
un nuevo sentido con viejas palabras.
Wittgenstein
 
Por lo tanto afirmo que la poesía
es esencialmente el descubrimiento,
el amor, la pasión por el nombre de cualquier cosa.
Stein
 
La cosa que puede ser pensada y
por cuya causa el pensamiento
existe es la misma; pues no puede
encontrarse pensamiento sin algo
que sea, sobre lo cual se expresa ...
Parménides de Elea
 

El propósito de estos ensayos es definir una poética activa: una poética que sea útil. Por activa entiendo que el poema quiere decir y que ese deseo se manifiesta en el decir. El poema aparece, por lo tanto, ardiente de necesidad. Es "una energía modelada", una presencia nueva en el remolino de la vida. Poesía sin energía es poesía sin necesidad, un ejercicio de estilo, una reproducción de la convención. Los poetas sobre los que voy a escribir comparten un respeto por la integridad de las cosas, la identidad e individualidad del objeto, y el significado y sonido de cada palabra. El suyo es, en cierto sentido, un arte de separación: una negativa a manchar los bordes. Corren el riesgo de dar a las palabras y a los objetos que usan la libertad que ellos piden. Estamos interesados, por consiguiente, en el descubrimiento, en un comprometerse a lo posible. En palabras de Duncan: "La experiencia poética es avanzar tan lejos como uno pueda (tan lejos como uno se atreva) hacía una aventura." Aquí tenemos uno de los accesos esenciales a la naturaleza de la experiencia poética.

"La voluntad de cambiar" está implícita como una condición para el descubrimiento. Para mí, entonces, una poética quiere decir: una actitud ante la vida desprovista de autoconmiseración o de lástima por una cultura burguesa cuya muerte es ahora inevitable. No es una poesía que emerge pasivamente en un paisaje ya cargado de descripción, sino una poesía que ya conoce su camino: "Yo hago poesía como otros hombres hacen la guerra o el amor, o crean estados o hacen revoluciones: para ejercitar todas y cada una de mis facultades" (Duncan).
A estos poetas les atañe no sólo la experiencia humana, sino también el acto de vivir y los procesos de registrar presencia en una situación dinámica. El poema, como el hombre, es un llegar a ser; es el suceso de su presencia en el mundo. Esto supone una distinción radical del poema como meditación o recreación de experiencia vivida y acumulada, y la explicación del cambio tiene que residir en que estos poetas reconocen y aceptan la proposición de Heisenberg de que la observación altera el fenómeno observado. Aceptan la naturaleza de la experiencia personal, son parte de ella, no manipuladores ni dueños. Pound habla del magnífico riesgo de la coherencia y Duncan resuelve la duda con un acto de fe, diciendo que todo lo que forma parte del acto creativo debe aceptarse. Lo que he llamado "poética activa" está sellado con una apertura, una generosidad de dar. El simple reconocimiento de que la vida es insustancial a menos que sea compartida. Cada momento de la vida es una lucha por surgir a la vida, y el poema comparte esta lucha para lograr una forma que convenza. Como consecuencia, la forma se manifiesta como una relación inmediata con particulares en proceso; en otras palabras, un "sistema de información".
La participación, la presentación oral, la música inherente a la comunicación directa, son puntos centrales en esta poética. "Utilizar la lengua vernácula –como apunta Dante–, porque el mundo entero la utiliza." Capturar los ritmos del bar, del campo o de la calle. La danza es la gracia natural de esta comunicación, y la música se revela en una penetración de tal condición. El amor a, el conocimiento de. El papel del poeta es funcionar como enlace de energía, un centro por el que surgen las energías que se manifiestan en el mundo que le rodea. El ir poniendo las palabras, su habla se convierte, a un cierto nivel, en extensiones físicas fieles a los ritmos del cuerpo del poeta. El aliento adquiere una significación nueva. Es una medida del grado de nuestra participación en el mundo objetivo', registro al mismo tiempo de nuestro esfuerzo físico y el gráfico de nuestras emociones. Está también íntimamente ligado, en sus raíces etimológicas, con el espíritu y el alma. Para Snyder la inspiración es respirar hacia adentro el mundo y la espiración es el retorno de nuestra presencia al mundo. Olson, en su célebre precepto, insiste en Lo mismo: "El CORAZÓN, por medio del ALIENTO, al VERSO." El aliento proporciona la expresión y medida de cómo se emplean las energías del poeta. Captura y sopesa los sonidos en todas sus formas, como la sílaba, la palabra y el verso. McClure habla de un lenguaje corporal: " Lo que surge directamente a través de los nervios y las sinapsis del cuerpo sin la recirculación y canalización de la costumbre y del hábito, no amortiguado, sino directamente del espíritu." Del mismo modo, el concepto de Propriocepcion de Olson es algo fundamental para la mayoría de estos poetas. El énfasis de Olson cae en el "cuerpo" como un objeto que "espontáneamente o de acuerdo con su propio orden produce experiencia de profundidad". En otras palabras, "la sensibilidad dentro del organismo por el movimiento de sus propios tejidos". La fisiología es ahora parte de la poética.
Todos estos poetas tratan de encontrar un modo de expresión que les vaya como una ropa, para alejarse de las significaciones vacías y los adornos que constituyen la gran parte de la falsa danza de nuestro pensar sobre la poesía. Luchan en contra de las imposiciones de los sistemas de ordenación que siguen atrofiando el pensar occidental de muchas formas. Quizá no sea más que una generalización masiva, pero mi sentir es que hoy día nuestra lengua nos permite dar crédito a la mentira, sobre todo cuando la mentira disminuye la necesidad de acción. Estos poetas están cambiando de una sintaxis pasiva a una sintaxis activa y sólo en este dinamismo se puede articular la vida verdadera del poeta. En medio de este caos es posible realizar cambios y reajustes, y en esta selección nos convertimos o no en los dueños de nuestras vidas:


El poema supremo, dirigido al
vacío. Este es el coraje
necesario. Esto es algo
bien diferente.

Creeley


Implícito en todo esto se pretende la desnudez del ego, su rechazo como capa protectora. Aunque Pound siga siendo una influencia central en esta poética, su ejemplo es también un gran peligro. Oppen expresa una de las críticas más importantes que estos poetas hacen de Pound: "La forma de organizar el mundo de Pound alrededor de un personaje, una especie de energía masculina, me es totalmente ajena." Y, en efecto, la postura de Pound como modelo organizador en el centro del vértice llega lógicamente a la visión falsa de un nuevo Renacimiento. Gran presunción. El intento de estos poetas es muy distinto. Quieren una inmersión en el flujo, o, para usar la frase del Bhagavad Gita, "el ego como órgano". Olson manifiesta esta idea explícitamente al hablar del ego como un camino por el que el hombre entra y registra "la condición de las cosas y no esa peculiar suposición, con la que el hombre occidental se interpone entre lo que es como una criatura de la naturaleza y las demás creaciones que podemos, sin derogación, llamar objetos".
La poesía tiene que ser un medio de alcanzar la confianza en el hombre. Una de las medidas esenciales del tiempo es la de medir los cambios que permite el lenguaje. Los cambios son por sí mismos indicio de cómo somos, de nuestras visiones o de nuestro interés fundamental por la verdad. La cultura americana es un circo de abusos, pero es el lugar, como afirma Creeley: "el escritor americano tiene que re encontrar e igualmente redefinir una y otra vez dónde reside el valor de las palabras que usa". Es una necesidad inminente porque cuando el orden social, económico y lingüístico se desintegran, la situación dramática momentánea pasa a ser la única "definidora de palabras" válida. La circunstancia inmediata proporciona la clave para cualquier verdad que esté disponible. Lo particular define los límites y, como recalca Oppen, existe una excitación que equivale, de hecho, a una moralidad en los momentos en los que la mente se encuentra al mundo y el ojo lo ve. Williams no se equivocó cuando escribió con magnifica franqueza:

tanto depende
de

una roja
carretilla

esmaltada por el agua de
la lluvia

al lado de los pollos
blancos.


El ojo nos dice lo que ve y en esa música también se oye el significado y se siente la total absorción del hombre en su acto. Previo al conocer, al amor y al ser libre, es necesario que cada cual vea con sus propios ojos. Zukofsky nos revela la tensión intima entre el "yo" y los ojos: "Es imposible comunicar algo que no sean particulares –históricos o contemporáneos– cosas, seres humanos como cosas, mecanismos de capilares y venas que ligan ya la vez están ligados con sucesos y contingencias. La palabra revolucionaria si tiene que revolver no puede prescindir de tener una referencia. No es infinito. Aún lo infinito es un término." El poeta debe empezar con lo que le rodea.
Los poetas que son el tema de estos ensayos me han dado información, penetración e intensidad que poco a poco me van capacitando para surcar mi propia vida y organizar mi propio reconocimiento. Mi deseo es compartir con otros su generosidad y encaminar la atención a esa expresión total que son sus textos.

POST-INTRODUCCIÓN

Quisiera expresar mi inmensa gratitud al Centro Cultural Ricardo Rojas por reeditar este libro de ensayos que escribí en la década de 1970. Me siento emocionado, y no lo digo por mera cortesía, sino porque estos ensayos albergan sombras cargadas de sentido. Como muchos otros de mi generación, salí de los años sesenta con una fuerte inclinación anti-norteamericana. Sin embargo, las cosas cambiaron cuando descubrí la amplísima variedad de poéticas que comenzaban a aparecer en Estados Unidos. Y hacia 1970 me encontré en medio de todas ellas: Nueva York, Buffalo y San Francisco. Nueva York, con sus reuniones en St. Marks y sus lecturas de casi todas las noches en toda la ciudad; Buffalo, con su Colección de Poesía en la Biblioteca Lockwood, la presencia de Robert Creeley, Jerome Rothenberg, John Weiners, entre otros, además de las continuas visitas de poetas como Ed Dorn y Ed Sanders; y Berkeley con sus Colección Especial de Poesía que incluía los archivos Duncan, y también las lecturas organizadas en el Centro de la Poesía de San Francisco, la cantidad de pequeñas revistas y la actividad febril de la colonia de poetas en Bolinas. Estos poetas constituyeron para mí una educación a lo largo de toda mi vida, y me ayudaron a encontrar mi propios medios como hombre y a situar la poética como algo experimentado en el corazón de lo vivo, una forma de conocimiento y un itinerario de infinita riqueza.

Y ahora, casi treinta años después, ¿qué cambiaría? ¿Qué podría agregar? ¿Qué matices esenciales debería incorporar? Produce una suerte de satisfacción advertir que seleccioné poetas que me resultaron especialmente útiles y que ayudaron a mi comprensión del oficio de vivir y a encontrar un lugar en “este en el cual”, como Heidegger definió el mundo. En pocas palabras, no suprimiría ningún nombre, pero, naturalmente, ampliaría cada uno de los ensayos para dar cuenta de la obra escrita a lo largo de los últimos veinticinco años y seguir así el rumbo de sus textos; un rumbo que los conduce, como a mí mismo, a los acordes finales, a lo que Creeley alude tan nerviosamente en su extraordinario Life and Death, pulido hasta desnudar su sustancia.

El camino más largo
es un eco
sonido semejante a una imagen
expansiva, figuras que crecen
una tras otra en orden ascendente
o descendente, todos nosotros
un pensamiento que sube
y que cae, una explosión
de vacío que se olvida enseguida.

No suprimiría entonces a nadie; por el contrario, me gustaría agregar. En este sentido, incluí un ensayo final acerca de los Poetas del Lenguaje (Language Poets), un grupo cuya relación se funda en una serie de lealtades más o menos laxas pero que es claramente deudora de cierto linaje de la poesía norteamericana así como de teorías vinculadas a la vanguardia europea. Se trata de una poesía que convierte al lenguaje en protagonista en lugar de mantenerse apegada al énfasis típico en el sujeto. Una poesía que se concentra en la sintaxis y que, mediante la construcción de un orden nuevo, construye también una nueva manera de mirar el mundo.
Y habría incluido también las meditaciones filosóficas de William Bronk acerca del modo en que andamos a tientas en el lento espectáculo de cambio de la vida:

Abandonado

Te fuiste y creo que para bien, pero para bien o para mal*
Te fuiste. ¿Qué hago ahora? La cuestión es saber
qué fuiste. No sé qué fuiste.
Te fuiste. Hasta ahí sé. La pérdida.

Las tardías meditaciones líricas de W. S. Merwin con su vaciamiento de la sintaxis;

El fin del verano

Encima de nosotros una cadena de baldes blancos
colmados de antigua luz que inunda la casa

incluso ahora las cosas que hacemos
nos alcanzan después de largos caminos
y ya no somos los mismos.

El sentido del lugar de Ed Dorn que forma y modela al hombre que habita en él o su trilogía Gunslinger con sus arquetípicos héroes norteamericanos; la intensidad mística de Robin Blaser en Image-Nations; y, desde luego, John Ashbery como poeta clave de la Escuela de Nueva York,

Músicos callejeros
Uno murió y le arrancaron a otro
el alma en vida, a ese que, caminando las calles
envuelto en una identidad como un abrigo, ve
siempre las mismas esquinas, sombras
bajo los árboles. Más lejos de lo que nunca se llamó
a nadie, a través de aires suburbanos
y caminos con el otoño cayendo sobre todo:
la pana abandona los muebles en los canastos
de una oscura familia desalojada
al camino de lo que era y es.

junto con Ted Berrigan como la figura central de la segunda generación. Y finalmente habría destacado la importancia de la obra de Lyn Hejinian y Susan Howe en el marco de las posibilidades de la escritura del lenguaje.
Todas estas cosas se harán más adelante, amenazado por los mares pero tratando de salir a flote.

Kevin Power