LOS MANES Y DESMANES DE NEOVNGUARDIA
Políticas Latinoamericanas, 1944 - 1977

Por Edgar O´Hara


Prólogo
...la verdad no se desprende de
la polémica, sino de las obras realizadas


Paul Gauguin, carta a Fontainas, 1902


Las siguientes páginas constituyen un cuaderno de lectura, o una guía de motivaciones poéticas, respecto de diversos movimientos y/o formas de expresión que surgieron en América Latina desde fines de la Segunda Guerra Mundial. Las relaciones directas con el contexto histórico de cada situación no tendrían, por obvias, que ser recordadas; pero ésta es la memoria de las palabras que buscan una representación en la sociedad y, por lo tanto, dichos nexos serán fijados de manera general. Me gustaría que este cuaderno de lectura animara a exploraciones más profundas que las que ofrezco con las imperfecciones de toda reducción. Ésta no será una historia cronológica de los distintos movimientos que caben bajo la sombrilla de ese término vago que es la Neovanguardia. Más bien, insisto, es una invitación a leer algunos textos y fragmentos, tanto teóricos como poéticos, y comprobar lo arduo que ha sido siempre conseguir una armonía entre la propuesta y la praxis. Los poemas pueden contradecir los principios de la teoría que supuestamente les da una vida cómoda para el futuro recuento de la historia literaria. Ocasiones habrá en que los poemas produzcan una agitación singular sin que medie ninguna declaración teórica más allá del atreverse a transgredir una tácita censura estatal o incluso a negarse a poner en práctica una poética que pide a gritos ir a la lavandería. De eso se trata.


La pasión guía el encuentro personal con unos poemas y a partir de allí es posible entablar nuevas amistades y acaso distancias con el lenguaje en cuanto seducción, en cuanto arenga emotiva. En mayo de 2003, en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, tuve la oportunidad de proponer algunas de estas ideas en un seminario sobre la Neovanguardia. Fue una experiencia notable por el intercambio de opiniones con los participantes –la mayoría jóvenes poetas con gustos marcados– y por las reflexiones suscitadas en los minutos que dedicamos a la discusión. Fue un aprendizaje verdadero para mí, y sólo puedo agradecer la invitación que me hiciera el Rojas y dar testimonio del grupo de participantes que me acogió con un cariño que no le quitó cuerpo a la polémica.


Ahora con la ayuda del fin del verano del hemisferio norte (solamente un verano, decía esa vieja canción de Sandro o de Nino Bravo) me dispongo a ordenar estas notas y encararlas con esa pizca de sensatez que muchas veces el habla logra eludir pero no así la escritura; que además exige algunos maquillajes del estilo. Dicho a la peruana: una cosa es con guitarra y otra con cajón. Sólo un verano me otorgan las poderosas, digo ahora, y con Hölderlin se me hace más clara la aspiración del lenguaje a rozar ciertos bordes cuando no se extravía, con las buenas intenciones del caso, en la crónica de los muchos tiempos de miseria. Así, pues, estas páginas hablarán de ciertas tensiones que, sin excluirse mutuamente, se instauran como grietas culturales o tajos expresivos. En otras palabras, la agitación que causa un simple revuelo, fugaz o sostenido, en el medio cultural y la agitación lingüística que cala hondo.


Entre las grietas culturales tenemos al Invencionismo argentino, el Nadaísmo colombiano, el Vitalismo de los jóvenes peruanos de los años setenta y hasta cierto punto lo ocurrido con Fuera del juego, el libro que dio pie al tristemente célebre “caso Padilla” en Cuba. Entre los tajos expresivos se hallan el Concretismo brasileño, la singularísima poética de Luis Hernández y hasta cierto punto el Exteriorismo nicaragüense. Ya veremos, en los ejemplos específicos, en qué consiste este “hasta cierto punto”. Las razones son históricas y tienen que ver con la lucha política y armada contra la dictadura de Somoza.
La palabra Neovanguardia la empleo en un sentido laxo y metodológico, nada más. Si las vanguardias heroicas de la década del veinte culminaron sus actuaciones –la mayoría discretas– hacia comienzos de la década del cuarenta, la Neovanguardia supone una investigación encaminada a búsquedas formales y resistencias literarias. La gran diferencia estriba en que las vanguardias de la década del veinte nacieron de una destrucción absoluta: social y artística. La Nueva vanguardia remite hasta cierto punto al poeta italiano Edoardo Sanguinetti, quien la estudió (en el caso europeo) a comienzos de los años sesenta. Hemos de volver, como siempre, al Romanticismo y sus visionarios: Hölderlin y William Blake. Ellos inician lo que Octavio Paz denonima la Modernidad poética en las sociedades occidentales; pero los jóvenes de ese antaño de fines del siglo XVIII en Inglaterra y Alemania lograron lo que después se reveló como harto difícil: la armonía del gesto rebelde con el acto creativo. En este sentido estricto los poetas modernistas de Hispanoamérica (aunque esto haga que muchos huesos se agiten en las tumbas avant garde de tantos griteríos) fueron más conscientes y más consecuentes en su rebeldía cultural, contra el Naturalismo y la filosofía positivista; en su rebeldía estética, a través de la sacralización de metros y ritmos y vocales. Los vanguardistas de la década del veinte volvieron con justicia a un examen de las causas de la desigualdad social, por las vías del marxismo y el anarquismo, y propugnaron un arte que muchas veces, salvo contadas excepciones, fue más declaración de principios que realización a largo plazo. Hay un estudio de verdad fascinante por la prosa, la hondura de sus juicios y el colmillo que les mete a tantos creídos y charangueros del lenguaje. Es un libro de lectura obligatoria para todos los interesados (sin visos de nacionalismo) en el largo trecho que va de lo dicho a lo hecho en el tránsito de la estética dariana a lo desconocido: La poesía postmodernista peruana (1954), de Luis Monguió. Es una admirable frontera: Monguió se resiste a utilizar la palabra vanguardia en el título porque al margen de Vallejo, Westphalen, Moro y Oquendo de Amat (cuarteto de interés), muy poco es lo que, hablando en oro, existe de “vanguardia” en la poesía peruana. Pero además resulta imprescindible advertir que la obra de Martín Adán desde La rosa de la espinela (1939) es el esplendor de la forma misma. Y este hacer no daría cuenta de la Modernidad que en verdad la habita de no haber respirado antes el oxígeno de esas ruinas de la forma que aprendimos a reconocer con el nombre de vanguardia. En Argentina será Borges quien marque con su ejemplo ese camino singular: la “equivocación ultraísta” le posibilitó valorar de otro modo las “estructuras clásicas”. O revivirlas según el antojo de su voz propia. He aquí la rebeldía que se torna revolucionaria en lo que le compete: el lenguaje es siempre esquivo a la hora de la representación. Hasta los pétalos se ponen reacios cuando les llega su turno a las rosas. El libro de Monguió es válido no sólo para ese contexto “nacional” del Perú sino de la lengua española en general, así como Historia de las literaturas de vanguardia (1965), el estudio clásico de Guillermo de Torre, se vuelve referencia obligada para comprender esa ansiedad grupal y la proliferación de los ismos. En noviembre de 1925, José Carlos Mariátegui reseñó para la revista limeña Variedades la primera edición recién salida del horno: Literaturas europeas de vanguardia.


El presente trabajo, entonces, pretende ser una invitación a pasear por otros caminos (no siempre novedosos) y, por qué no, asumir la lectura por placer de ciertas obras. Es un punto de vista personal y no un postulado estético, aunque una experiencia de lector sólo pueda justificarse desde ciertos paradigmas ideológicos o, para decirlo de manera más amable, desde una formación individual que ha ido asimilando como necesarios los múltiples textos de una tradición poética.


Los pasos seguidos durante las siete sesiones del seminario fueron (1) la presentación de la época, (2) la postulación de una teoría de la escritura, (3) varios ejemplos de esta praxis y luego (4) una discusión. Intentaré repetir aquel orden para que estas páginas, que desean ser incitaciones de lectura, no se transformen en un estudio más extenso. El poema será concebido como un objeto verbal que, a partir de la vanguardia primigenia, expone sus propias características. La experiencia de vida y la experiencia de lenguaje serán elementos de interés para distinguir los alcances de cada poética: la pretensión retórica versus las realizaciones caprichosas del verbo. El poema que aspira a la duración es aquel que resuelve de modo “personal” este balance precario entre la experiencia vivida (por la voz poética) y la experiencia de lenguaje (su verdadera cédula de identidad). El poema se ha de querer ajeno o cercano a la tradición, pero siempre desde una postura lingüística.


Empecemos por esta pregunta: ¿existió una verdadera vanguardia en Latinoamérica? El caso del Modernismo brasileño (1922) frente a los demás “estilos” en lengua española (Futurismo / Estridentismo / Ultraísmo / Creacionismo / Surrealismo) muestra que ya en ese entonces los poetas de habla portuguesa eran unos adelantados. El “Manifiesto Antropófago”, de 1928, de Oswald de Andrade articula como ninguno las disyuntivas entre lo foráneo y lo autóctono. Para Hispanoamérica las aventuras individuales han sido más provechosas que las colectivas: Trilce (1922) y Altazor (1931) siguen marcando esa línea de ética ante la palabra. Y el rápido desencanto de Borges en lo que a la vanguardia se refiere, muy en la vertiente de poetas europeos como Pessoa y Cavafis, devendrá modelo de aquellas condiciones del “orden” en Tala (1938), de Gabriela Mistral, y Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza. No se podrían explicar, pues, sin las vivencias del “desorden” vanguardista, como lo supo Martín Adán de modo astuto: basta leer ese texto insólito que es La casa de cartón (1928), en el que la palabra se empeña en narrar desde la lírica y donde la textura de los sonidos –juguemos a esa ronda– es más decisiva que la anécdota. Y en esta reincorporación de la palabra a propuestas de distanciamiento e individualidad a partir de la segunda posguerra (1945) hemos de presenciar también la vuelta a la renovada exploración de los límites impuestos por la página al poema.


Los grupos, movimientos y escuelas de estilo que se alzan contra un supuesto modelo oficial de escritura o contra una supuesta complacencia ciudadana y religiosa, utilizan la lengua prosaica, digamos, para ejercer una provocación generacional. Así ocurre con el Nadaísmo colombiano a fines de la década del cincuenta y con los jóvenes peruanos de comienzos del setenta. Otros recurren a la lengua como una forma de resistencia y un arma contra la alienación política del medio, como en el Exteriorismo nicaragüense, con su fuerte ala religiosa de signo progresista. Para el Invencionismo, el destino es solidario de una aventura plástica que sigue cuestionando la representación en un ambiente cultural bastante estrecho por razones de estado. Finalmente, las proyecciones individuales se darán desde una marginalidad extrema (la poética de los cuadernos de Luis Hernández) y una crítica acerba (en Heberto Padilla) a casi diez años del comienzo del proceso revolucionario más importante en el continente. Fuera del juego (1968) propone una voz que quiere irritar con sus comentarios y que se niega a acoger sin cuestionamientos una retórica que ya estaba en la siesta de la comodidad. ¿Qué nos queda, entonces? En el Concretismo brasileño el medio de representación –el diseño– se convierte en gesto armónico. Nace una poética devastadora y sugerente, aunque de concientes limitaciones expresivas; con cuánta profundidad, sin embargo, fue ejercida por sus integrantes. En ellos se aprecia, de modo muy claro a mi juicio, el aporte de un “recetario” que fue encarado desde la experiencia de lengua, que es la única que cuenta en el mester de la poesía. El Vitalismo, por su lado, expresará siempre un anhelo y una posibilidad en términos lingüísticos; muy pocas veces, sin embargo, tal expresión dará en el blanco, salvo cuando la vida que se cuenta y no se canta es plasmada a través de una expresión inolvidable. Definámosla como hecha de aciertos: invitación a la relectura. La experiencia cruda y puesta en crudas palabras le huye, con un vade retro a la inversa, a tal invitación.


El individualismo es un gesto que no comporta en sí mismo ningún desenlace artístico, o que también puede quedarse en el terreno de lo posible. De hecho ocurre lo contrario en Hernández y en Padilla frente a opciones que además decidieron abarcar un ismo, como en la poética de Carlos Edmundo de Ory en España: el Postismo.1 En otros la lucha es solitaria y hasta muy digna, pero alejadísima de mis expectativas como lector de poesía. Pienso en la obra en verso de Saúl Yurkievich y confieso que se me hace triste la forma en que él mismo, con el membrete del crítico, haya tenido que ubicar su trabajo creativo en una “tradición” por él inventada. Puede ser todo un manifiesto, pero acá no percibimos el rostro de las humildes impresiones a mimeógrafo o los volantes de la vanguardia naciente de comienzos del siglo XX. Acá la “autoridad” del crítico exprime las palabras desde una editorial catalana. El ensayo se titula “Los disparadores poéticos” y está recogido en A través de la trama. Seguimos instalados –es de lamentar, che– en el mito del artista incomprendido. Dice Yurkievich:

Hacia los años sesenta los poetas jóvenes de América Latina sentimos urgencia por reubicarnos estéticamente, del mismo modo que la coyuntura histórica que vivía el continente nos compulsaba a un replanteo político. Por entonces, el idealismo y el realismo exangües y estereotipados, se enfrentaban con saña simplificadora proponiéndonos opciones exclusivas y excluyentes... (Yurkievich: 200).

Pero la poesía es a fin de cuentas cosa de oficio, de artesanía; los proyectos, por su lado, pueden ser infinitos y pueden formularse de mil maneras. Un poema, así esté en prosa o tenga dos o cuatrocientos versos, necesita cautivarnos. Yurkievich se empeña entonces en que hagamos el paseo por todos sus libros de versos, citando ejemplos de semejante quehacer.2 Y concluye:

Así me muevo alternativa y simultáneamente entre diversas prosodias y poéticas dispares. Contra toda fijeza preceptiva, contra toda normativa categórica, aspiro a una libertad que se complace en el ejercicio de todas las posibilidades poéticas. (209)

Sin las pretensiones de la persona que se inviste con la toga del crítico y se lanza a hablar de sí mismo como si se tratara del otro, este camino alternativo podría ser también el de Juan Eduardo Cirlot, cuya obra poética es menos conocida que sus estudios sobre arte y especialmente el magnífico Diccionario de símbolos. Emiliano Fernández y Enrique García le dedican un artículo a su práctica de la poesía permutatoria y coinciden en la época que mencionamos aquí:

Después de la Segunda Guerra mundial aparecen diversos movimientos que utilizan de nuevo la poesía de palabras sin sentido. En algunos casos se trata de escuelas o grupos surgidos de las sucesivas crisis del surrealismo. El caso más conocido es el del letrismo francés, a cuyas diferencias con su propia obra se refirió en alguna ocasión Cirlot. Otros grupos pretenden volver directamente a los supuestos del dadaísmo, aunque éstos se interpretan muchas veces con notable pobreza y oportunismo. En todo caso en los años sesenta hay una reaparición de estas técnicas, que se entrecruzan con otros procedimientos de vanguardia, como la poesía visual o la poesía concreta. (174)

No en balde en 1960 fue fundado el OULIPO en Francia. Sus gestores: Raymond Queneau y François le Lionnais. Este taller de “literatura potencial” marcó las obras fascinantes de Italo Calvino posteriores a la trilogía –Nuestros antepasados– de la década del cincuenta (el vizconde, el barón, el caballero). No sé si escribió poesía pero fue un prosista de imaginación poética. El haberse encargado de una edición de los poemas de Cesare Pavese dice mucho respecto del aprecio por una concepción poética que no era exactamente la suya.3 Por otra parte, en el caso de la lengua española, conviene recordar un fenómeno literario y editorial que marcó una década con obras de primera línea. Me refiero al llamado Boom de la narrativa hispanoamericana entre comienzos del sesenta y mediados de la década siguiente.
Ahora bien, en las relaciones entre la palabra y la plástica, o en todo caso una zona del happening, destaca Cecilia Vicuña, quien lamentablemente no conserva un testimonio gráfico de una “acción” realizada en Chile en la época de Salvador Allende (recolectó camiones y camiones de hojas secas y con éstas hizo una alfombra de varios metros de alto en una sala de Bellas Artes) y que, con mucho, anticipa las faraónicas tareas extra literarias de Raúl Zurita en los años ochenta. Pero creo que la obra poética de Vicuña se sitúa en un plano menor y se halla supeditada a sus trabajos con hilos y piedras, obras que ella misma denomina “basuritas” y que tienen un nexo obvio con la teoría italiana del arte pobre. Es decir que para acceder al sentido de sus palabras tiene uno que conocer primero las realizaciones fuera del recinto del verbo. Éste es el gancho de unos cuantos artistas de verdad y también de los infinitos charangueros que pululan por las galerías de arte de un lado y otro del océano. Con razón se quejaba Mijail Sholojov: “Hay que tener mucho cuidado con el arte moderno, pues está lleno de pillos”. Y éste es el garfio creado por las teorías de la Posmodernidad, que se me hacen de una mañosería atroz y digna de las pelambres del Captain Hook interpretado por Dustin Hoffman. Me excuso, pues, por abrir a medias esa lata de Pandora. Volvamos a Vicuña: la suya es una labor que respeto mucho, pero ciertamente se aleja de las concepciones o reductos poéticos aquí manejados.4 Raúl Zurita fue, sin lugar a dudas, el poeta que con más talento usufructuó las conquistas de sus contemporáneos inmediatos: Juan Luis Martínez, el más saqueado, y Cecilia Vicuña. La diferencia estriba, como todo juego serio, en el manejo del lenguaje y en la propuesta de un mundo verbal. A Zurita lo que es de Zurita, aunque tenga el ego del tamaño del desierto de Atacama.5
Todo esto, pues, para repetir que las siete aproximaciones pudieron ser más numerosas. No intento descubrir nada nuevo, ya que en poesía, y bajo el sol de lo sacro, arde la urgencia del lenguaje que se aferra al transcurrir al mismo tiempo que arde en deseo de permanencia. Y esto que es más viejo que el caldo de pollo: el poema, objeto verbal de muchas caras y funciones (mágico, épico, sentimental, hermético, cotidiano, lo que uno quiera encontrarle), es una apuesta al futuro. En dicho trance ha habido poetas y grupos que buscaron la revelación de ese tiempo por venir. Es interesante recordar que tanto en las vanguardias de comienzos del siglo XX como en las que aquí denominamos neovanguardias, hubo siempre un contacto íntimo con las artes plásticas, principalmente la pintura. A la larga, en el arte de la poesía, toda pretendida anticipación resulta de una ingenuidad asombrosa. Nuestra ansia, sin embargo, seguirá creyendo y limitándose al asombro en todas sus formas. La actitud explícita es ir contra algo. Si la Historia se escribe contra alguien, ¿se cumple este dicterio en el territorio de la poesía? La actitud implícita de oponerse a la tradición literaria puede manifestarse, como en los concretistas brasileños, desde la exploración de los signos que se volvieron ropa usada en el reducido espacio de estrofas y sintaxis discursiva. Este uso y abuso, digamos, les hizo perder a los signos su encanto original, según los avispados poetas paulistas. Las palabras que proclaman lo que debería ser la poesía están sujetas a la vejez o al cansancio. De ahí que los textos teóricos de los brasileños se revelen tan audaces como la manifestación del poema en el mismo recinto de la página en blanco.
En los nadaístas y en sus discípulos más cercanos, los de “Hora Zero” en Lima y provincias, asistimos a un aquelarre verbal en el que, salvo excepciones, las proclamas y los poemas comparten la olla de las brujas y son la sustancia de un caldo no muy recomendable.
En el Exteriorismo es obvia la paternidad de Cardenal (el Santo Padre seguirá llamándose Ezra), pero con el tiempo se ha ido inclinando hacia el dogma. Si sus poemas crecieron en extensión, el efecto de la poesía se achica como Alicia al probar un hongo de por ahí. Esto provoca el efecto contrario: el camino exteriorista adolece de congelación rápida del lenguaje, ese iceberg disperso en miles de cubitos de fe. Quien desee ver en qué quedó el Exteriorismo de Ernesto Cardenal, atrévase con Cántico cósmico (1989), un tutti fruti de marxismo, biología genética, teología de la liberación y un twinkle twinkle little star que recuerda la poesía neoclásica de la “Silva a la agricultura de la zona tórrida”, de don Andrés Bello, y la humanísima “Oda a la vacuna”, de Manuel José Quintana. Aquella “conversación entre personas inteligentes” que caracteriza a los Cantos de Pound –según dijo alguien– se transforma en Cardenal en prédica extasiada y por ello tiene menos de la poética de Pound que de aquellas Primicias de Oro de Indias (1934) que fueron seguidas por los cuatro volúmenes de Oro de Indias (1940-1941), y ese parto habría continuado si la muerte no le hubiese dicho basta a José Santos Chocano en un tranvía de Santiago de Chile.
Es curioso que un libro como Fuera del juego, sin ninguna pretensión formal, haya creado tanta polémica. Aquí se tambalea un tanto el prejuicio de que la vanguardia es siempre explosiva por su cuestionamiento de las formas. Hasta aquí se cumple el dogma de que en el arte no hay dogmas: casi toda la obra de Alberto Hidalgo, ese poeta arequipeño que vivió y murió en Argentina y quiso ser un vanguardista a ultranza, es un monolito del culto al yo romántico. Muy poco de renovación y mucho un egocentrismo de confitería. El libro de Padilla sigue en pie y sus poemas están frescos para rabia de quien acuñara la frase a raíz del affaire de 1971: “Padilla no es un poeta, es un caso”. Heberto Padilla es para mí un gran poeta menor, y este es un elogio absoluto si tenemos en cuenta que los poetas mayores, como dijo Rilke, se cantan con los dedos de una mano. Interesa entonces la reverberación que suscitó el texto de Padilla y, de hecho, los cambios en una tradición cerrada (la oficial del estado cubano en cuanto a la poética). Estos cambios, por ejemplo, se observan en la obra de Luis Rogelio Nogueras, quien llegó a ser un poeta borgesiano de izquierda gracias, en cierta medida, al corolario de los poemas de Fuera del juego.
En su Poesía latinoamericana de vanguardia, N. N. Argañaraz habla de cuatro aportes: la poesía concreta; el poema / proceso; la poesía para y/o a realizar; y la poesía inobjetal. Por supuesto que, si se trata de buscar, aparecerían más opciones. El libro arranca como una buena carrera de equinos, a paso elegante o casi; pero acaba con estrépito, como una caballeriza que se desploma en varios pedazos de ambición. Argañaraz no cuestiona lo que merece ser cuestionado, en mérito a una mínima definición del poema como objeto verbal. Por ello es que hasta las tres cuartas partes de su estudio la cosa va viento en popa, porque con los concretistas brasileños no hay pierde. Es a partir del segundo aporte que el ambiance poético empieza a ponerse denso y de súbito hace su ingreso la señora Ambigüedad: “el Poema/Proceso abandona la palabra, no estando ésta en el centro de sus preocupaciones” (p.71). De aquí en adelante sería bien factible hablar de lo que sea: pintura, afiches, telepatía, ingredientes culinarios, una navaja suiza y un ladrillo, el orégano seco, la sangre de San Genaro... Si el enemigo es el signo lingüístico entonces habría que volver a los quipus incaicos. Pero esto ya lo hizo Jorge Eduardo Eielson desde su producción plástica y no verbal. (Para deleitarse con sus muchas facetas, hay que conseguir pronto, quizás antes, el libro Nu / do y leerlo con la compañía de Poesía escrita.)
Cuando en el capítulo sobre la poesía inobjetal, Argañaraz nos dice que a comienzos de la década del setenta C. Padín señaló que sobre el modelo de la representación de los signos (que buscan representar la realidad) “nacen las escuelas y las corrientes estéticas”, hemos de reconocer que recién nos enteramos de que el limón sirve para preparar una limonada. No sabemos si Argañaraz se ríe de estas tonterías o si tiene una fe vanguardista a prueba de obviedades, pero uno de los méritos de su libro (por ello no es un mal libro) es poner en órbita dichos extremismos. A manera de atentado contra el sentido común citemos un par de propuestas del francés Julien Blaine:

La poesía dos puntos propone, en su “Plataforma de Base” abandonar “el libro y sus congéneres: disco, cinta magnetofónica, fotografía, película, etc.”; “el objeto y sus congéneres: pintura, escultura, máquina, alrededores, etc.”; “el espectáculo y sus congéneres: circo, happening, etc.” (que no es otra que abandonar los sistemas representativos de la realidad, tal como lo propone Padín). Y se manifiesta por “una poesía ligada a la realidad”, solidaria con las luchas que libran en el mundo obreros y estudiantes, con un carácter transformador y una perspectiva revolucionaria. Así, después de lograr un primer objetivo, que consistiría en modificar el medio ambiente, creando anomalías en las zonas urbanas y rurales, y utilizando “los medios de opresión y comunicación que están al servicio del Poder, volviéndolos contra ese mismo Poder”, etc., conseguiría “despertar a la gente de su letargo”, haciendo que ella misma influya sobre el medio ambiente. (Argañaraz, p.91.)

En Francia, digamos, estas declaraciones pueden, después de Mayo de 1968, motivar risitas fingidas o de lascivo distanciamiento (a la Mona Lisa). Pero en el Perú de la década del ochenta una demagogia verbal que incitara a respuestas no verbales y violentas bien pudo tornarse en un simple derramamiento de sangre. La otra propuesta, del belga Alain Arias-Misson, no escatima delirios:

La Poesía Pública, cuyo producto, el poema público, “se escribe sobre la página del espacio circundante”, quiere ser una poesía revolucionaria. Según su creador, “una poesía revolucionaria se valdrá de medios de provocación, de acciones violentas. No se trata de una práctica política, pues sus efectos no se miden sobre planes de táctica política, sino de comunicación poética. Es necesario señalar su proximidad con el acto público, tal como, por ejemplo, ensuciar de sangre los expedientes de los centros de reclutamiento de los Estados Unidos. Estos actos dicen más de lo que realizan. La línea de demarcación entre manifestación política y poema revolucionario se vuelve ligeramente borrosa. El campo eléctrico del verbo se cierne sobre el lenguaje público. (Argañaraz, p.92)

Seamos realistas y pidamos lo reconocible, al menos para que la divagación no se torne escandalosa. Una obra poética ha de estar hecha de palabras, ésa es su frontera natural. Mi contento ya está del lado de la probable lectura de trabajos de todo tipo (poemas, crítica de poesía, manuales literarios) a que las siguientes páginas pudieran invitar. De saque advierto que mi aproximación no es ni condescendiente ni sociológica. Mis puntos de vista no los escondo (tampoco mis gustos: creo en el gusto literario como en los buenos viñedos) aunque indicaré de qué criterios me valgo para emitir algunos juicios poéticos. Y siempre en la medida de lo posible, pues en poesía la razón es un elemento importantísimo pero jamás el único. La mayoría de los manifiestos y proclamas de la Neovanguardia me parecen de una arbitrariedad e ingenuidad faraónicas, y ciertas obras que en sus contextos son celebradas como el ingenio mismo a mí se me hacen facilongas y de cortísimo alcance. Si honestidad y polémica van de la mano, quisiera que mi apretón sea de rigor. Las fechas en el subtítulo indican la aparición del Invencionismo en la revista Arturo y la muerte de Luis Hernández.
Dos palabras sobre la bibliografía. Decidí que cada sección del trabajo mezclara, en un solo envión, la bibliografía citada y la general, así como comentarios de algunas fuentes que puedan animar a los lectores a la caza de tales y otros textos. Y se verá que algunos títulos citados en las notas no se repiten en la bibliografía. Y otras menciones se reducen a meras aves de paso, así como los ojos se desvían de un paisaje para reinventarlo.

Notas

1. Me limito a Técnica y llanto (Barcelona, Ocnos, 1971). El Postismo de Carlos Edmundo de Ory es un mejunje de imágenes surrealistas y cosecha heterogénea del autor.

2. Los libros de Yurkievich estudiados por ídem son Ciruela la loculira (1965), Fricciones (1969), Retener sin retener (1973) y (1978).

3. Julio Ramón Ribeyro, en una nota no recogida en libro, cuenta la historia del OULIPO, fundado el 24 de noviembre de 1960 en un restaurante parisino. La crónica, “El taller de literatura potencial” fue publicada en La imagen cultural de La Prensa [Lima] el domingo 8 de mayo de 1977. Italo Calvino fue admitido como miembro extranjero del OULIPO. Curiosa simetría: Ribeyro, cuentista tradicional, escribe sobre esta minivanguardia narrativa; y Calvino, el narrador más osado de la segunda mitad del siglo XX, se preocupa en 1962 por la poesía de Cesare Pavese, de corte más “tradicional” y de “temas”. Cf. Poemas inéditos. Poemas elegidos, traducción y prólogo de Horacio Armani, con las notas originales de Italo Calvino (Buenos Aires, Ediciones Librería Fausto, 1975).

4. En la Universidad del estado de Washington (Seattle), durante el trimestre de Primavera de 1998 y en el seminario titulado “De Concón a Puerto Supe”, estudiamos las poéticas de Cecilia Vicuña y Blanca Varela.

5. Una primera lectura global de su obra hasta el libro Anteparaíso (1982) la hice en “Poesía chilena joven: cuerpos, signos, difuminaciones”, cf. La palabra y la eficacia (Lima, Latinoamericana Editores / Tarea, 1984), pp.107-130. Cinco años después la evaluación incluía la manera en que el joven poeta se fue apoderando de la tradición con la anuencia de la izquierda, la derecha y el centro. Una maestría del aprovechamiento ante la que Huidobro se habría puesto de rodillas. Cf. “Raúl Zurita: regir la tradición”, en “Rumores en el desfiladero: poesía en lengua española 1967-1987”, tesis doctoral, University of Texas, Austin, 1989, pp.462-532.