UNA CUESTIÓN DE REPRESENTACIÓN
Los jóvenes en el cine argentino 1983-1994

Por Andrés Farhi


Introducción

Cuando se establecen las periodizaciones como punto de partida de una investigación o un ensayo cuyo eje es el análisis de un hecho o fenómeno, es inevitable que escenifiquen un problema: cómo justificar con pertinencia la elección del corte temporal. O para decirlo de otro modo: ¿hay una dimensión que trasciende el caracter secundario, o subsidiario, o dependiente de una periodización que fue fijada por otros, o tomando en cuenta otra clase de hechos? Y la respuesta es que en este trabajo de Andrés Farhi* la justificación del corte temporal no puede ser más pertinente ni rica en sentidos, en tanto la “década” elegida —en rigor: dos bloques de cinco años— supone, por un lado, la del cine argentino y su retorno de la democracia, pero incluye, también, un salto decisivo, una caída seguida de un renacimiento, porque contempla desde la casi desaparición del cine argentino en los años 1988 y 1989 hasta su resurrección a mediados de los años noventa, con la decisiva renovación.
A su vez, la elección del período carga con el peso de la historia, o las historias, o los historiadores del cine argentino, para quienes los cortes temporales siempre estuvieron asociados a modos de producción que eran también sistemas de representación, si se piensa que el “cine de estudios” —también llamada época de oro— equivale a hablar de las décadas del treinta al cincuenta, o que la “Generación del sesenta” contempla un arco cronológico que no llega a abarcar diez años, y cuyo surgimiento sigue generando un debate sin saldar respecto de sus deudas con los llamados “nuevos cines” europeos de los cincuenta y sesenta. Precisamente, es con la entronización de lo que podría denominarse como “el cine de la dictadura” cuando el cine argentino deja de fijar sus períodos a partir de cuestiones estéticas para hacer ver que el análisis ya no podrá desvincular a los films de su momento de producción, más allá de que haya un vasto número de esos films cuyas elecciones de representación dejan ver el estrecho entrelazado que había entre ellos y los postulados de un régimen preocupado en difundirlos.
Si es cierto que el “cine de la dictadura” marcó un momento de cambio de paradigma, y que el meridiano empezaba a trazarse asociando el cine con el devenir de las cuestiones políticas, entonces cuando Farhi procura examinar la representación de los jóvenes en las películas gestadas durante el renacer democrático estaría caminando por ese mismo camino, y ocurre lo contrario. La democracia se convierte en una trama discursiva en la que los films participan en tanto sistemas de representación que dialogan con un manojo de ideas circulantes en la vida social del país. De allí que la discusión sobre el lugar de la familia, del padre y de las instituciones en Camila, Los enemigos o Las barras bravas no convierte a las películas en meros recipientes para el imaginario de un momento sino que ve en ellas planteos de problemas y se interroga sobre los mecanismos cinematográficos con los que se ponen en escena esas cuestiones. Los jóvenes son un pretexto para ver de qué manera los cineastas fijaron sus propios puntos de vista sobre los efectos del autoritarismo en la Argentina de los ochenta, aún en su diversidad, y la selección de films extremadamente disímiles es un mérito no menor de este libro. De allí que no haya aquí una mera mecánica reproducción de enunciados, cristalizados a través de estos veinte años, sino una producción de ideas y conceptos propios, nacidos de esas películas en vez de haber sido aplicados sobre ellas. Es así que aparece la metáfora de la oscuridad para designar a aquellos films de la incipiente democracia, o bien la del encierro, asociando a la familia como sinónimo metonímico del país, haciendo foco, con justicia, en uno de los films más extraños y desbordados que dio el período, como Pasajeros de una pesadilla. Y luego, el hallazgo de la metáfora del agua como idea de naufragio para aquellos films realizados a finales de los ochenta, son particularmente precisos y lúcidos porque abren toda una zona para pensar no solo esos films sino otros, posteriores, que volvieron sobre esa metáfora acuática aunque invirtiendo el sentido, como fue el caso de Nadar solo, El fondo del mar, Los muertos, o la todavía inédita, Agua. Al proponerse un examen de lo que el cine argentino hizo y viene haciendo de y con los jóvenes, Farhi no deja de detectar un núcleo clave al afirmar que entre comienzos de los ochenta y mediados de los noventa el cambio fue el de un quiebre de la representación homogénea que los realizadores hacían de ellos. Esa fue la gran batalla general, la victoria que este ensayo examina a través de un disparador particular como es el de los jóvenes: el paso de la homogeneidad a la diversidad. Al caer el peso de la figura del padre, al desbarrancarse el modelo de la familia como eje en torno del cual orbitaban los personajes jóvenes, y casi al desaparecer otras instituciones —no más curas, no más maestros—, el “nuevo cine argentino” dio un giro brutal hacia la contemporaneidad, recuperando esa voluntad de los movimientos cinematográficos poderosos —el neorrealismo, la nouvelle Vague— de narrar el presente mientras se estaba construyendo.
Revisar las historias del cine argentino produce, entre muchos otros efectos, la sensación de que todo lo que fue ocurriendo no fue visto en su transcurso, sino a la distancia, tomando demasiada distancia, como si esa necesidad de perspectiva fuera un reaseguro frente a fenómenos pasajeros, directores que podían equivocarse o abandonar el campo, o películas sobre las cuales no había consenso o no se tenía la certeza del sentido, o la importancia. Esa falta de sincronía con las expresiones más singulares del cine argentino hizo que tuvieran que mediar décadas y generaciones, que trabajosamente horadaron la piedra hasta que no quedaron demasiadas dudas sobre el valor de las películas de Carlos Christensen, José Martínez Suárez, Hugo Santiagoo Leonardo Favio, o bien de otros de trayectorias más oblícuas, como Miguel Bejo o Ricardo Alventosa. Este texto de Farhi se inscribe en otro campo de discusión: el que pretende reformular esos imperativos temporales no para demostrar que todo lo nuevo es muy valioso, no para convertirse en un exégeta de lo que se produce aquí y ahora, sino por entender que también el presente obliga a descubrir y dialogar, y quizás a equivocarse, y que el único riesgo que un ensayista no puede permitirse es el de la confortabilidad.

Sergio Wolf
Junio 2005


*Ganador del 2º concurso de Mejor Ensayo Cinematográfico de Autor Inédito, del año 2004, cuyo jurado integraron el cineasta Rafael Filippelli, el guionista “Dodi” Scheuer, y los críticos Josefina Sartora y Sergio Wolf.


Página/12 |18/9/05
Qué difícil ser joven

Una mirada sin prejuicios y con bastante estoicismo, por cierto, sobre el modo en que fueron representados los jóvenes en el cine argentino del decenio 1983-1994
Por Mariano Kairuz
Las películas argentinas de los ‘80 cayeron, a lo largo de la última década y al menos en lo que a buena parte de la crítica respecta, en una especie de agujero negro: una parte de la historia del cine olvidable, a la que convendría no volver jamás. En su libro Una cuestión de representación (Los jóvenes en el cine argentino, 1983-1994), ganador del Segundo Concurso de “Mejor Ensayo Cinematográfico de Autor Inédito” llevado a cabo el año pasado en el Rojas, Andrés Fahri se arroja de cabeza a ver y rever varios de los films vernáculos del retorno democrático, no por masoquismo sino para intentar dilucidar qué representación hicieron éstos de la juventud argentina en aquellos años. El recorte “1983-1994” no abarca una década entera por capricho sino que se extiende hasta los inicios del llamado Nuevo Cine Argentino con el corte o la apertura que vino con tal renovación.
Con un ordenamiento expositivo cercano al de una monografía académica, Fahri comienza por presentar algunas definiciones básicas para su tesis: qué vendría a significar “ser joven” (“juventud como un concepto esquivo, construcción histórica y social, no mera construcción de edad”, según cita a Mario Margulis); por qué debe hablarse de “juventudes”, en plural, resistiendo la homogeneización y rigidez del concepto y la unilateralidad del punto de vista con que por aquel entonces se representaba a los jóvenes en el cine nacional y en los medios en general. En el cuerpo de su texto, Fahri se dedica a buscar e identificar recurrencias en aquellas películas, y se encuentra con que los adolescentes y los veinteañeros que las protagonizan provienen casi exclusivamente de familias de clase media acomodada; comprueba que a los varones de esa generación se les reserva un destino fatal (Fahri habla de “filicidio”: los padres que abandonan a sus chicos; el país que los envía a Malvinas); señala el extendido recurso al agua como metáfora de la tragedia económica y social de la Argentina durante el alfonsinismo, con títulos como Ultimas imágenes del naufragio, de Subiela; Después de la tormenta, de Bauer; o El viaje, de Solanas.
Pero lo que de verdad destaca al ensayo de Fahri es que logra despojarse totalmente de prejuicios para abocarse a la visión y revisión de muchas de aquellas películas producidas hace tan sólo quince o veinte años, pero que a estas alturas parecieran provenir de medio siglo atrás. Así recupera films de algún valor icónico –por estar producidos en el umbral del pasaje entre el Proceso y la democracia– como Los enemigos, de Eduardo Calcagno, y la más recordada Camila, de María Luisa Bemberg, que permitía transpolar un episodio histórico de los años de Rosas al presente represivo. Y se mete también con veteranos como Fernando Ayala (Sobredosis, Pasajeros de una pesadilla), Enrique Carreras (Las barras bravas), Oscar Barney Finn (Contar hasta diez), e identifica en ellos la permanencia de una mirada conservadora sobre el lugar de la familia, la vida nocturna y las drogas, entre otras cuestiones, una vez superada la dictadura. Es decir, la mirada de una generación de cineastas que siguió hablando de “los jóvenes” desde afuera, cuando ya hacía bastante tiempo que habían dejado de serlo.